1932年1月，京劇大師程硯秋踏上了遠(yuǎn)赴歐洲考察戲劇的征程。這是京劇史上的大事。與梅蘭芳兩度訪美向世界弘揚(yáng)中國(guó)國(guó)粹不同，這是一次向外尋求借鑒的旅程。此次考察歷時(shí)一年有余，程先生將感想和思考凝結(jié)成《赴歐考察戲曲音樂(lè)報(bào)告書》，提出19條改良建議。他認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲除既定程式之外，應(yīng)有如燈光、裝置、化妝等元素的改良，他還強(qiáng)調(diào)應(yīng)借鑒西方戲劇的“導(dǎo)演術(shù)”——這對(duì)于當(dāng)時(shí)的戲曲界來(lái)說(shuō)，是一種創(chuàng)新。

梅蘭芳更是亟待京劇的突破，他勇于嘗試新的媒介，與電影大師費(fèi)穆導(dǎo)演合作拍攝了中國(guó)電影史上第一部彩色電影《生死恨》（1948年）。這樣的碰撞可謂星光燦爛。

一個(gè)世紀(jì)前，大師們不遺余力地為國(guó)粹尋求新的方向，今天我們更應(yīng)“站在巨人的肩膀上”勇往直前。京劇與電影的結(jié)合之路是艱辛的，它并非盲目顛覆，而是在守正之上尋求遞進(jìn)方向。戲曲是“虛”，電影是“實(shí)”，這可能是本質(zhì)的對(duì)抗。戲曲被拍成電影以來(lái)，面對(duì)的最大課題似乎就是如何將鏡頭語(yǔ)言和戲曲語(yǔ)言耦合交融。故此在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，戲曲電影的創(chuàng)作一直處于主流電影領(lǐng)域之外，戲曲與電影的關(guān)系也很難平等、融洽。

時(shí)至今日，一方面，數(shù)字影像技術(shù)發(fā)展迅速，提供了更多創(chuàng)新的可能；另一方面，戲曲自身發(fā)展受限，戲曲人效仿先輩，開始嘗試不一樣的創(chuàng)編風(fēng)格。那么，國(guó)粹電影更需要彼此契合、開放包容的理念和方法。

近年，市場(chǎng)上涌現(xiàn)出很多令人驚艷的京劇電影作品，戲曲電影創(chuàng)作被提升到新的高度。兩種藝術(shù)形式的結(jié)合不是“拼盤”或“物理反應(yīng)”，而是達(dá)成了雙向奔赴的“化學(xué)反應(yīng)”。

一

京劇是角兒的藝術(shù)，舞臺(tái)演出起鑼時(shí)角兒上臺(tái)一個(gè)亮相，臺(tái)下觀眾一個(gè)“碰頭好”，角兒在定場(chǎng)詩(shī)念完后便開始表演。然而京劇電影不同，主角出場(chǎng)亮相，不同導(dǎo)演有各自不同的藝術(shù)處理，大多數(shù)還是沿用舞臺(tái)的表達(dá)方式，雖然處理弱化了程式，但符合視聽語(yǔ)言的基本原理。那么，電影和戲曲兩種語(yǔ)言的結(jié)合是否可以更進(jìn)一步，相互包裹、相互牽引呢？

導(dǎo)演郭寶昌作為京劇名票，在電影界和戲曲界都享有很高的聲譽(yù)，他導(dǎo)演的京劇電影《春閨夢(mèng)》（2008年）就是一次大膽的嘗試。他大刀闊斧地改編原劇本，開場(chǎng)是一個(gè)碩大鮮紅的同心結(jié)的疊化，影像現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)場(chǎng)到戲曲假定空間，隨后女主角張氏與新婚丈夫王恢出場(chǎng)。這部分與其說(shuō)是演員的出場(chǎng)，不如說(shuō)是張氏和同心結(jié)的亮相，同心結(jié)成為貫穿全劇的重要影像符號(hào)，與導(dǎo)演僅用天幕和燈光打造的風(fēng)情旖旎、香煙夢(mèng)幻的寫意空間相呼應(yīng)，成為張氏的精神意象。

京劇電影《廉吏于成龍》（2009年）的橫空出世，更是將電影與戲曲融匯到新的境界。影片開場(chǎng)是城市夜晚的空鏡，鏡頭搖下，觀眾和尚長(zhǎng)榮扮演的于成龍的背影一起從古戲臺(tái)穿越到現(xiàn)代的大劇院。這時(shí)，機(jī)位從全知視角移到低機(jī)位仰角，劇場(chǎng)大幕徐徐拉開，于成龍單薄的背影與后景中恢宏的劇場(chǎng)空間相呼應(yīng)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代形成強(qiáng)烈對(duì)比。此時(shí)片名疊化，畫面定格，人物以剪影出場(chǎng)亮相，完全打破傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上所要求的“光彩奪目”，呈現(xiàn)出寫意的影像魅力。

該片導(dǎo)演鄭大圣曾談及，電影和戲曲是兩個(gè)不同的宇宙，一個(gè)在物理觀感上是對(duì)既有時(shí)空寫實(shí)的紀(jì)錄；另一個(gè)是現(xiàn)場(chǎng)的、當(dāng)下的假定性。這是兩個(gè)完全相對(duì)抗的宇宙，但兩者間有沒(méi)有“蟲洞”呢？鄭大圣在創(chuàng)作該片時(shí)從傳統(tǒng)藝術(shù)和早期電影中汲取營(yíng)養(yǎng)，試圖用影像和程式構(gòu)建連接“兩個(gè)宇宙的蟲洞”。

于成龍從劇場(chǎng)慢慢踱步走進(jìn)電影攝影棚，攝影棚里橫向擺放了幾大塊白色屏風(fēng)，映射出福州山村和村頭一棵巨大榆樹的剪影。這取自中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視，在畫面內(nèi)形成一種間離的美感。錯(cuò)落有致的白色屏風(fēng)把電影的現(xiàn)實(shí)空間和戲曲的假定空間合而為一。它不禁讓人聯(lián)想到中國(guó)第一部電影《定軍山》（1905年）里，京劇譚派創(chuàng)始人譚鑫培立于鏡頭前，身后升起一塊白色幕布，瞬間解決了戲臺(tái)到銀幕的空間轉(zhuǎn)換。

今年上海國(guó)際電影節(jié)上，被“秒搶”且被要求加映的也是一部京劇電影，名為《鎖麟囊》?！舵i麟囊》是程派藝術(shù)的經(jīng)典劇目，今年又是程硯秋先生誕辰120周年，電影《鎖麟囊》正是在集成程派藝術(shù)意蘊(yùn)之上融匯電影語(yǔ)言藝術(shù)的“京劇電影工程”收官之作。

該片導(dǎo)演滕俊杰對(duì)張火丁扮演的薛湘靈的出場(chǎng)亮相，精心設(shè)計(jì)了電影化的運(yùn)鏡方式。影片伊始，丫頭梅香與眾人在門前商討嫁妝時(shí)，傳來(lái)閨房?jī)?nèi)小姐薛湘靈的呼喚。這時(shí)，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，從主觀視角一路尋聲跟拍，穿過(guò)房門、經(jīng)過(guò)廳廊，漸進(jìn)薛小姐的閨房。此刻，主觀鏡頭突然在閨房外定住，觀眾視線和鏡頭一起隔著珠簾只看到薛小姐影影綽綽的背影，薛小姐婉轉(zhuǎn)的念白加上朦朧的身影，一個(gè)驕矜的富家千金形象迅疾立了起來(lái)。接著，導(dǎo)演切入薛小姐出簾的驚艷近景，角色完成銀幕亮相。

盡管兩部作品風(fēng)格全然不同，但都是欲揚(yáng)先抑，以人物背影開始。電影作為不同于舞臺(tái)的藝術(shù)形式，顯然延展了程式，激發(fā)了觀眾的想象空間。如同滕導(dǎo)演所提及的京劇電影還是要以京劇為主、電影為用。演員在電影化亮相之后，開始一段“四平調(diào)”演唱，薛湘靈在梅香的陪伴下一起經(jīng)長(zhǎng)廊移步至主廳。這一段也是長(zhǎng)鏡頭，但用了小全景、中景別的客觀視角，完整展現(xiàn)演員的表演，即雋永的唱腔與優(yōu)美的身段，這也是電影語(yǔ)言的魅力。

二

戲曲表演講究“唱念做打”和“手眼身法步”，“做”或“打”是特別重要的部分。盡管拍成電影的京劇都經(jīng)過(guò)了傳統(tǒng)舞臺(tái)的千錘百煉，但鏡頭如何講故事、如何表現(xiàn)戲劇沖突、如何展現(xiàn)身段，這是在劇本之上的二度創(chuàng)作，是導(dǎo)演以及主演等主創(chuàng)人員最重要的工作。京劇身段在電影語(yǔ)言中的分寸感——什么時(shí)候畫面應(yīng)該加快節(jié)奏，什么時(shí)候應(yīng)該酣暢淋漓地展現(xiàn)，又該表現(xiàn)到什么程度……都可以形成很有意味的藝術(shù)探索。

京劇傳統(tǒng)戲中很多經(jīng)典段落往往是唱腔與身段并重；如果是武戲，畫面節(jié)奏感會(huì)比較強(qiáng)，表現(xiàn)身段就需要考慮影像如何處理節(jié)奏；如果是文戲，則身段在鏡頭里的節(jié)奏和畫幅的處理就比較重要。

電影《廉吏于成龍》的第一場(chǎng)武戲——綠營(yíng)守備在街頭恣意鞭打翠妹母女，于成龍的貼身隨從山牛見義勇為出手相救——演員的基本調(diào)度走位與舞臺(tái)原劇基本一致，鄭大圣導(dǎo)演的功夫見于機(jī)位選定與剪輯節(jié)奏中。整段戲主機(jī)位采用有別于舞臺(tái)平行視角的低機(jī)位，結(jié)合近景、特寫等不同景別，運(yùn)用流暢的畫面剪輯，形成商業(yè)電影的視覺(jué)節(jié)奏，營(yíng)造緊張的氛圍，加深了觀眾對(duì)場(chǎng)面的感知和理解。

如果是文戲，對(duì)電影主創(chuàng)人員就更有挑戰(zhàn)。同樣的段落，在舞臺(tái)上表演，觀眾的視角不會(huì)有景別之分，也不會(huì)有主觀和客觀之分，始終是客觀視角的大全景，演員的唱腔和身段也是合而為一、一氣呵成。很多作品在拍攝此類段落時(shí)往往用長(zhǎng)鏡頭拍攝完整身段，以保證演員表演，在后期剪輯時(shí)在長(zhǎng)鏡頭中插入裙擺、水袖、面部等細(xì)部特寫。這遷就了電影語(yǔ)言，而丟失了戲曲程式的一氣呵成。

京劇對(duì)演員身段表演的精準(zhǔn)度要求非常高，對(duì)演員的基本功，特別是腰腿的功力和分寸感要求也非常高?！舵i麟囊》中“朱樓找球”一場(chǎng)，戲眼在于“找”。舞臺(tái)上，程硯秋為薛湘靈設(shè)計(jì)了一段非常見功力的身段來(lái)凸顯“找”，特別是水袖，運(yùn)用“勾、挑、撐、沖”等十字功法，需用力準(zhǔn)確，手部與腰腹及腿部穩(wěn)健協(xié)調(diào)才能既表現(xiàn)姿態(tài)又表現(xiàn)動(dòng)勢(shì)，圓滿地完成整套動(dòng)作。臺(tái)下觀眾必定會(huì)欣賞到整套身段而叫好喝彩。但是，電影該如何在程式與鏡頭中體現(xiàn)戲眼——“找”呢？首先根據(jù)這場(chǎng)戲的身段特點(diǎn)設(shè)計(jì)拍攝場(chǎng)景，影像空間以尊重舞臺(tái)為主，搭建的朱樓內(nèi)景以大塊空地模擬舞臺(tái)，但用兩根紅色圓柱作為鏡頭調(diào)度的支點(diǎn)，視覺(jué)上形成狹窄場(chǎng)景和節(jié)奏變化。張火丁根據(jù)拍攝現(xiàn)場(chǎng)調(diào)整了人物行動(dòng)；其次也是最重要的，便是用“高動(dòng)態(tài)、高強(qiáng)度的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭”一鏡到底進(jìn)行拍攝，導(dǎo)演要求演員圍繞兩根圓柱進(jìn)行八字形調(diào)度并設(shè)計(jì)運(yùn)鏡動(dòng)線。這場(chǎng)戲最重要的是眼神和水袖，特別是眼神，銀幕上的眼神和京劇舞臺(tái)上的眼神是完全不一樣的表演。導(dǎo)演對(duì)演員的眼神要求“實(shí)找”，配合水袖身段的“虛找”。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)以一鏡到底并加入仰拍、俯拍等非常規(guī)視角，配以后期剪輯的強(qiáng)節(jié)奏感畫面，表現(xiàn)薛湘靈從開始尋找的膽戰(zhàn)至見到鎖麟囊后的驚慟。銀幕上張火丁的身段配合長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)一氣呵成，白色的水袖上下翻飛，仿佛有生命一般靈動(dòng)，令人目眩。全片用8K高清技術(shù)拍攝，不僅能近距離表現(xiàn)流暢柔軟的身段，更能清晰地表現(xiàn)演員面部微表情和眼波流轉(zhuǎn)，這是舞臺(tái)下的觀眾較難捕捉和感知到的。這可能在京劇表演中也是一次突破，在京劇電影創(chuàng)作中更是一次創(chuàng)新。

三

京劇電影的創(chuàng)作還有很多問(wèn)題值得進(jìn)一步挖掘和研討，哪些可以創(chuàng)新、哪些必須堅(jiān)守？比如電影表演中強(qiáng)調(diào)對(duì)象感，交流有軸線、有視象等語(yǔ)法，而京劇表演中很多是無(wú)對(duì)象交流，如“背躬”等和電影語(yǔ)言完全相反。《廉吏于成龍》中于成龍?jiān)谕醺却涤H王接見時(shí)有一段念白，前半段與臺(tái)下觀眾直接交流，比較口語(yǔ)化，而后半段則是痛惜百姓疾苦的兩句獨(dú)白詩(shī)。電影版中，導(dǎo)演鄭大圣直接刪去前半段，用略帶俯側(cè)角度的過(guò)肩鏡頭表現(xiàn)這兩句詩(shī)，既轉(zhuǎn)化鏡頭語(yǔ)言避免了無(wú)對(duì)象交流獨(dú)白的生硬，也能保留京劇程式表演的魅力。

再比如人物造型和臉譜。從舞臺(tái)到銀幕是否需要略施改動(dòng)？早期有些作品為迎合電影審美而舍棄戲曲妝造型，但總略顯違和。例如西楚霸王項(xiàng)羽的臉譜是最為經(jīng)典的京劇臉譜之一，被稱為“無(wú)雙譜”：“以壽為眉，目中含悲?！比绻麨榕某呻娪岸淖兡樧V的話，有違藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，也不被觀眾接受。因此導(dǎo)演滕俊杰拍攝《霸王別姬》（2014年）時(shí)，尊重并保留了傳統(tǒng)舞臺(tái)的角色造型，加上該片創(chuàng)新運(yùn)用的3D全景聲技術(shù)，觀眾能夠更身臨其境地、更細(xì)膩地欣賞角色，反而形成有別于主流電影的魅力造型。

新時(shí)代京劇電影的創(chuàng)作不是單一的“虛”或“實(shí)”的表現(xiàn)，而是需要塑造電影語(yǔ)言的舞臺(tái)性，結(jié)合現(xiàn)代科技，打造兼具中華民族現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)意蘊(yùn)的戲曲電影。文藝創(chuàng)新需“守正不守舊、尊古不復(fù)古”，不能偏離兩種藝術(shù)的本質(zhì)，而全方位、立體化的創(chuàng)新，是兩種藝術(shù)形式“彼此契合、相互成就”，以宏大理念奔赴兩種藝術(shù)的未來(lái)。（■沈嘉熠）