云岡石窟何以成為佛教中國化的藝術結晶？

云岡石窟，地處今山西大同市城西的武州山南麓、十里河北岸。這座由北魏皇家主持開鑿的石窟寺，集當時全國人力、物力、財力之最，代表了5—6世紀佛教藝術的最高成就，與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟并稱中國三大石窟，與印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米揚石窟合稱世界三大石雕藝術寶庫。

記者：每個面對云岡石窟的人，都會被它恢弘的氣勢所震懾。那么，究竟是誰把這段山崖打造成了一座流光溢彩的藝術殿堂呢？

李君：東漢末年，群雄并起，逐鹿中原，興起于東北大興安嶺地區(qū)的鮮卑族拓跋部成為漠北最強大的部落聯(lián)盟。386年，拓跋珪即位為魏王，號大魏，定都盛樂(今內蒙古和林格爾縣北)，398年遷都平城(今山西大同市)。

其后，經過三代帝王近40余年的東征西伐，太武帝拓跋燾于439年統(tǒng)一北方，建立了強盛的北魏王朝。

從定都平城至494年孝文帝遷都洛陽，平城時代占據了北魏王朝統(tǒng)治時期的三分之二。以平城為中心的大同盆地，在這百余年里一直是當時我國北方的政治、經濟、文化中心，漢、鮮卑等各民族乃至來自中亞各國的人們共同發(fā)展了這一地區(qū)的農業(yè)、牧業(yè)、手工業(yè)和商業(yè)，各種文化碰撞融合、相得益彰。

入主中原后，拓跋珪奉佛教為國教，在北方大規(guī)模建寺立廟。他對沙門法果禮遇有加，法果也打破沙門不禮拜皇帝的教規(guī)，將其視作“當今如來”。

北魏的幾代皇帝大都崇尚佛教，從而使平城成為北方佛教中心。后雖經歷太武帝滅佛事件，但文成帝即位后立即“復法”。西來僧人很快適應了北魏政治環(huán)境。

比如，任“沙門統(tǒng)”的曇曜繼承高僧法果、師賢將佛像與帝像合一的傳統(tǒng)，于平城西邊的武州山開窟建寺。在皇室的直接經略下，在禮帝為佛、神化人主思維以及西風東漸背景下，云岡石窟集當時北方的人力、物力、財力之最，從洞窟形制、造像題材、服裝樣式、雕造手法等各方面汲取、改造中亞、印度和我國涼州(今甘肅武威市)等地的石窟藝術，最終形成“云岡模式”。

記者：在云岡石窟的開鑿過程中，無論主持者還是工匠，都體現出各方人士協(xié)力共創(chuàng)的特色。這種背景下所完成的藝術品，體現出怎樣鮮明的特色？

李君：北魏在統(tǒng)一北方之時，特別注重對能工巧匠、文學藝術人才的搜羅，并將其聚集于國都平城一帶。

439年，太武帝平定河西北涼，從當地遷徙3萬余戶到平城，其中既有漢人也有胡僧，帶來西域及印度佛教藝術樣式?？梢哉f，當時北方主要的佛教派系和造像力量的精華，都集中到了平城地區(qū)。平城興建佛寺由此開始。

文成帝復法后，任命的“道人統(tǒng)”師賢(師賢去世后改成“沙門統(tǒng)”)就是罽賓人(古代中亞國家)。最早奏請文成帝開鑿云岡石窟的曇曜，也來自河西走廊。因此，很多石窟中的造像以及窟型、裝飾手法等具有濃郁的古印度風格。

尤其早期開鑿的“曇曜五窟”(第16至20窟)，盡管主像分別是按照北魏文成帝、景穆帝、太武帝、明元帝、道武帝的形象來塑造，但這些造像更具西來樣式，被稱為胡貌梵像。

其主像皆面部方圓，深目高鼻，雙肩齊挺，身著半袒右肩或通肩式袈裟；衣紋則層次鮮明、厚重，犍陀羅風格較為明顯，同時佛衣貼體，又有秣菟羅風格的特征。但造像整體的高大、粗獷、健壯又受到拓跋鮮卑游牧民族審美傾向的影響，堪稱文化交融的杰出代表。

云岡石窟第20窟主尊釋迦牟尼佛，是舉世聞名的云岡露天大佛。大佛高13.75米，法相莊嚴，氣宇軒昂，充滿活力。其面相方圓、寬額長肩、鼻梁高挺、眉眼細長、嘴唇較薄、形體肌肉感較強，盡現犍陀羅造像藝術特征，是云岡石窟雕刻藝術的代表作。

云岡石窟的早期菩薩造像，尚有古印度貴族的裝束特點。第17窟主尊是云岡最大的交腳彌勒菩薩坐像，他以胸前的龍頭纓掛飾為標志，頭戴花冠，佩臂釧。

第16窟主佛盡管也是犍陀羅藝術中的肉髻加水波紋發(fā)式，但是臉型瘦長，穿厚重的氈披式袈裟，胸前佩結飄帶，顯示了從印度和西域風格向中原風格轉變的趨勢。

第18窟北壁主尊左右兩側雕有釋迦牟尼的十大弟子像，明顯的梵相胡貌。其中保存最好、最為精彩的，是采用近似于圓雕手法雕鑿出來的僧人像。其鼻梁高挺、雙目深凹，五官立體，胡人的特征明顯。

總體上看，這些佛像雕刻造型體面分明、線面結合，粗獷渾厚、雄渾大氣，體現了中原傳統(tǒng)的審美特征以及拓跋鮮卑民族的精神面貌，成為犍陀羅造像藝術東傳中國后的巔峰之作。

《后漢書·西域傳》提到的“商胡販客”，是指通過絲綢之路而來的西域和中亞等地商人。自東漢以降尤其北朝時期，胡商東來人數劇增，其貿易活動及文化習俗對中原產生了很大影響，是當時中原與西域以及東西方文化交流互動的重要組成部分。

他們的身影在云岡石窟中時有出現，例如第6、12、16窟，都以胡商身份客串于佛本行故事中。雖然工匠依照佛經將內容予以表現，但胡商的形象以及商隊的組成卻是對現實生活的真實再現。有時在兩兩并肩人物中，必有一個高鼻深目、須發(fā)卷曲的胡人，另一個則是地道的中原人形象，反映了胡漢雜處、民族相融的歷史事實。

“文化融合”堪稱其佛教造像藝術的最大特色，對后世影響極大。繼之而起的，如洛陽龍門、太原天龍山、鞏縣石窟寺、義縣萬佛堂等，其雕造藝術均肇始于云岡石窟。此后，這些造像藝術還傳播到日本、朝鮮，云岡石窟也因此被譽為“東亞佛教藝術的母胎”。

記者：隨著絲綢之路的通暢，西域及中亞、西亞的樂舞不斷傳入平城。由此，呈現出中原舞蹈、鮮卑舞蹈和西域樂舞、西涼樂舞、高麗樂舞等多元藝術交融的繁榮景象。這種盛況是如何在云岡石窟得以再現的？

李君：作為能歌善舞的游牧民族，拓跋鮮卑不但喜歡觀賞樂舞表演，更愛以此自娛，因此樂舞藝術也發(fā)展得很快。云岡石窟以雕刻的形式固化，使子孫后代仍然能夠欣賞到北魏時期的樂舞華章。

云岡石窟有24個洞窟雕刻樂舞圖像內容，包括樂器雕刻530余件、28種，樂隊組合60余組。其中既有中原漢式琴箏簫笙及鮮卑大角，也有龜茲細腰鼓、五弦，還有西亞系波斯豎箜篌、天竺梵唄，胡風漢韻，兼容并蓄。

再如，細腰鼓在云岡石窟雕刻中有68件，同樣在新疆克孜爾石窟和甘肅敦煌石窟北涼、北魏、西魏、隋代壁畫中都曾有出現。

手鼓經絲綢之路傳入龜茲，直到如今仍是新疆維吾爾、烏孜別克、塔吉克等民族的傳統(tǒng)樂器。克孜爾石窟38窟中繪有手鼓，云岡石窟第11窟、第13窟也雕刻著2幅手鼓圖像。

北朝時短頸琵琶由波斯傳入中國，云岡石窟有近50件琵琶雕刻。五弦與琵琶外形相似，由龜茲傳入，云岡石窟造像的幾乎所有樂隊組合中都有五弦出現。漢代由中亞傳入中國的波斯樂器豎箜篌，在云岡石窟中的形制更加多樣。

云岡石窟用雕刻記錄了北魏的樂舞藝術，看似無聲，卻又在歲月變遷中縈繞不絕。這一時期的音樂融合了中原傳統(tǒng)雅樂以及西域的音樂精華，是各民族文化交融的鮮活例證，是中國音樂發(fā)展史上的重要時期。特別是與西域音樂的融合，為以歌舞為主要標志的唐代音樂藝術的興盛奠定了基礎。

就這樣，無數僧匠在承續(xù)古印度恒河流域犍陀羅、秣菟羅時代造像和美學風范的同時，結合我國南北方及西域等地區(qū)各民族的藝術手法，融匯成獨特的造型風格，使云岡石窟成為舉世矚目的世界文化遺產，至今散發(fā)著巨大的藝術魅力。

記者：從460年開窟建寺至北魏遷都洛陽前，皇家經營的所有大窟大像全部完成，歷時40余年。這一時期開鑿的云岡石窟有著怎樣的風格和特點？

李君：471—494年，是北魏遷都洛陽以前的孝文帝時期，全面的漢化改革政策得到有力推進，開創(chuàng)了北魏的鼎盛時代。期間，云岡主要開鑿了12個大像大窟，呈現出內容繁復、雕飾精美的藝術特點。

第9、10窟這組雙窟是云岡石窟中殿堂風味最濃的兩個窟，兩窟前殿各有兩根露明通頂八角形石柱，柱面各刻10層佛龕置于象形、獅形的柱礎之上。塔的樣式，也由印度窣堵波式(覆缽形)變?yōu)橹性貐^(qū)仿樓閣式方形塔。

飛天伎樂造型是云岡舞蹈藝術的升華。這一時期開鑿的12座大像大窟，除第3窟外，其余的全部有伎樂形象，樂器雕刻共計450余件各24種。

飛天樂伎有的托舉蓮花，有的手持瓔珞。其中四身為體格健壯、逆發(fā)的男性。他們一手叉腰，一手托蓮，非常陽剛，再現了北方少數民族男性舞者的形象。另外四身為女性，高發(fā)髻，姿態(tài)柔軟，舞姿動人，身著中原服裝，展現了女性舞者的嬌美形象。

相較于同時期敦煌莫高窟的飛天，云岡石窟中的飛天則更具多民族交融的特色。無論服飾還是肢體柔軟度，或者雕刻的細節(jié)，都更流暢和世俗化。飛天造型不僅是云岡造像藝術的升華，更是北魏時期各民族文化交流融合的藝術再現。

天宮伎樂形式，是這一時期展示樂舞內容的最大載體。在文明太后與孝文帝共同執(zhí)政期間，恢復漢魏禮樂制度，推崇中正雅樂，所以隨之在中期石窟始見笙、琴、箏等樂器，樂舞雕刻內容迅速發(fā)展，一改曇曜時期沉寂、冷澀的禪行色彩。

窟頂也從穹窿頂發(fā)展為中原地區(qū)宮廷樣式，有巨大檐柱支撐的前廊，窟頂多有平棋(古代的一種吊頂)和藻井，佛龕雕刻為廡殿頂，金脊飾金翅鳥和鴟吻，處處可見華美。

從佛陀造像來看，面容從深目高鼻變?yōu)榍逍憧捎H，佛衣從斜袒右肩的袈裟換為褒衣博帶的南朝式裝束。總之，這一時期造像不似早期的雄渾冷清之勢，從洞窟形制到造像題材和造型風格都具有明顯的中原文化特征，是佛教石窟藝術中國化的明證。

受訪者簡介：

李君，山西大學考古文博學院教授。